Ателье сценического искусства 14 глава

Ce n'est pas sans sujet: je l'ai presque forsee

A recevoir les traits dont son ame est blessee.

Elle aime don Rodrigue, et le tient de ma main,

Et par moi don Rodrigue a vaincu son dedain;

Ainsi de ces amants ayant forme les chaines,

Je dois prendre interet a Ателье сценического искусства 14 глава voir finir leurs peines.

LEONOR

Madame, toutefois parmi leurs succes

Vous montrez un chagrin qui va jusqu'a l'exces.

Cet amour, qui tous deux les comble d'allegresse,

Fait-il de ce grand coeur la profond tristesse,

227 Брук П. Две лекции. С. 19.

228 Там же. С. 20-21.

Et се grand interet que Ателье сценического искусства 14 глава vous prenez pour eux

Vous rend-il malheureuse alors qu'ils sont heureux?

Mais je vais trop avant, et devient indiscrete.

L’INFANTE

Ma tristesse redouble a la tenir secrete.

Ecoute, ecoute enfin comme j'ai combattu,

Ecoute quels assauts brave encor ma vertu.

L'amour est un tyran qui Ателье сценического искусства 14 глава nepargne personne:

Ce jeune cavalier, cet amant que je donne,

Je l'aime.

LEONOR

Vous l'aimez!

L’INFANTE

Mets la main sur mon coeur,

Et vois comme il se trouble au nom de son vainqueur,

Comme il se reconnait.

LEONOR

Pardonnez-moi, madame,

Si je sors du respect pour blamer cette flamme.

В Ателье сценического искусства 14 глава российском переводе Щепкиной-Куперник читаем:

ЛЕОНОР

Вседневно, госпожа, у вас одно желанье.

И вы в беседе с ним вседневно, вновь и вновь

Осведомляетесь, как спеет их любовь.

ИНФАНТА

Тому причина есть. Мои трудились руки,

Чтобы душу ей пронзить стрелами ласковой муки.

Родриго дорог ей: он ей подарен мной;

Он торжеством своим Ателье сценического искусства 14 глава должен мне одной.

Я этих любящих сама сковала страстью

И поэтому должна соболезновать их счастью.

ЛЕОНОР

Но, госпожа, вы каждый их фуррор

Встречаете с тоской, заметною для всех.

Ужели зрелище любви, для их счастливой,

Терзает душу вам печалью неразговорчивой

И вы, сочувственно склоняясь к их судьбе,

Вручили удовлетворенность им и взяли скорбь Ателье сценического искусства 14 глава для себя?

Но я зашла за грань и становлюсь нескромной.

ИНФАНТА

Скорбь тяжела вдвойне под кровом потаенны черной.

Выясни, выясни о том, как длительно билась я,

Выясни, как борется доселе честь моя.

Любовь — ожесточенный правитель, ее всесильно иго:

Я мной даримого, я этого Родриго

Люблю.

ЛЕОНОР Вы любите его!

ИНФАНТА Тронь Ателье сценического искусства 14 глава сердечко мне,

При всем этом имени — в каком оно огне,

В каком смятении!

ЛЕОНОР

Пусть я мой долг нарушу...

Мы привели отрывок сцены из «Сида» в 2-ух вариантах, так как, как и в прошлом примере с монологом из «Бури» У Шекспира, французский текст задает не только лишь ритмически-мелодическую структуру, да и Ателье сценического искусства 14 глава позволяет нам выявить смысловую цепочку на базе «опорных» слов. Напомним, что александрийский стих (alexandrine) появился в традиционных пьесах Расина и Корнеля как художественная «необходимость», сохраняя поэтичность, ритмичность дактилического гекзаметра певца Старой Греции Гомера, при­близить речь актеров к разговорной речи. Это означает, что, сохраняя точную структуру ямбического Ателье сценического искусства 14 глава размера стиха (маленький / длиннющий слоги, акцент на 2-ой слог), хор произносил текст, а в размере анапеста (маленький/маленький/длиннющий слог) совершалось движение (марш) хора, при пении исполь­зовался другой размер.

Но «классицисты» пошли далее и узаконили целый ряд правил напи­сания и произнесения «l'alexandrin»:

— эквивалентность, соответствие слогов Ателье сценического искусства 14 глава «АА-ВВ-СС-ДД..» фонемам в 12-стопной строке, акцент посреди каждого полустишия и в конце, также рифма по окончании каждой строчки:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

O/ra-/g(e)! O/de-/ses-/ poir! О/ vieil-/ les-/s(e)/ en-/ ne-/ mi-/e!

(Corneille. "Le Cid", acte 1, scene IV);

--- равнозначность длительностей слогов и пауз меж слогами, а Ателье сценического искусства 14 глава после шестого слога — неотклонимая пауза, даже если слово при всем этом разбиваете
на две фонемы (только не в традиционном варианте!);

—серьезное рассредотачивание дыхания на каждый «шаг» (фонему — «сему») равно как и звучание голоса, удерживаемое в границах «семы» и определенного тона;

—альтернативность: так, для диалога использовались длинноватые строфу а для Ателье сценического искусства 14 глава хора — более недлинные; эпические строфы противопоставлялись лирическим строчкам.

Невзирая на бессчетные аспекты поэтического стиля Ж. Расина, П. Корнеля либо Ж.-Б. Мольера, «александрин» всегда преследует две цели-«поучение и благозвучие». В конечном счете каждое произведение должно убеждать зрителя в гармонии и положительной направленности жизни, благо­даря «резонансу в речи Ателье сценического искусства 14 глава и в эмоции». Вот почему, вместе с принятыми правилами произнесения александрийского стиха, существует ряд сопут­ствующих критерий: поэтичность образов и употребляемых слов; следование ритму, «звучание» голоса, способного просачиваться в «глубины людской чувственности»229.

Речь актера, таким макаром, становится особенной формой искусственно разработанной конструкции, не имеющей ничего общего с «обыденной» ре­чью Ателье сценического искусства 14 глава, а означает, должна быть исследована и освоена на практике во всех собственных де­талях и аспектах (во французских театральных школах и на факультетах лингвистики в институтах неотклонимым предметом является курс рито­рики — умения прекрасно гласить).

На практике, перед тем как приступить к работе над текстом, режиссер-интерпретатор «Сида» П Ателье сценического искусства 14 глава. Корнеля Стефан Оврей-Нойро (апрель 2008 г., L'Ecole Auvraynauroy, Paris, 8 rue Desiree) дает студентам ряд точных правил, которые они должны непреклонно делать, не ограничивая при всем этом свою творческую свободу.

Правило 1-ое — в собственном поведении и речи соответствовать стилю ба­рокко.

Правило 2-ое — взор актера-героя ориентирован Ателье сценического искусства 14 глава в зрительный зал, поточнее, в линию горизонта, означающую для каждого персонажа линию судьбы (destint).

Правило третье — партнеры никогда не глядят друг дружке в глаза, «их глаза в зрительном зале», но всегда ощущают присутствие и контакт вместе.

См.: Fruchere Н. Shakespeare dramaturge elisabetain. Saint-Amand: Gallimar, 1995-

Правило 4-ое — произносимый актерами-героями Ателье сценического искусства 14 глава текст — это всегда декламация (clama — с древнегреч. возглас, вопль, голос), проекция звука (с точной артикуляцией) вперед в направлении Галлактического, Универ­сального, Судьбы. Считается, что в традиционной катастрофы принципиальна информа­ция (а не эмоции), потому что в такие моменты актеры молвят с обществом об очень принципиальных общечеловеческих вещах (даже Ателье сценического искусства 14 глава если разговор касается таковой очень пикантной темы, как любовь).

Правило 5-ое — при произнесении александрийского стиха актер может использовать только определенные, очень точные жесты в стиле барокко, точно интегрированные в место. Нередко эти жесты кажутся неестественны­ми, но в контексте роли и диалогов они, как ни удивительно, делают особенного рода напряжение Ателье сценического искусства 14 глава, удерживающее и исполнителей, и зрителей в практически безыс­ходном ужасе и экзальтированном послушании. Выходы на сцену актеров/героев имеют четкую «Г-образную» форму, из кулис — на центр и дальше, в на­правлении к зрительному залу по прямой, это разъясняется тем, что «Судьба» безизбежно и неумолимо тянет героя к для себя Ателье сценического искусства 14 глава — к полосы горизонта.

Правило шестое — актер, произносящий александрийский стих, должен следовать законам дыхания, ритма, рифмы и мелодики интонации полусти­шия и стиха. В большинстве случаев он имеет дело с мужской формой строчки, особенным делением ее на 6 из 12 слогов. Но есть и женская форма строчки с 13 слогами Ателье сценического искусства 14 глава, где неравное количество слогов только увеличивает поток передвигающейся мысли-текста.

Правило седьмое — нравы, а как следует, и дела меж персонажами вначале определены: традиционное деление на протагони­стов, антеррагонистов и террагонистов (основных, второстепенных, третье­степенных ролей).

Текст — база всего: и развития истории, и внутренних противоречий героя, бессильного перед карой Судьбы Ателье сценического искусства 14 глава. Текст — концентрированная эмо­ция (зритель не должен страдать из-за того, что страдает и переживает ге­рой). Текст — база диалогов, где точная размеренность слогов, слов 1-го персонажа «перетекает» в слова-ответы другого персонажа, не позволяя ге­роям ни расслабиться, ни впасть в неверный «психологизм».

Таким макаром, работа студентов в Ателье сценического искусства 14 глава «классической» мастерской начина­ется с текста, вобщем, им и завершается. На репетиции режиссер никогда не направил внимания студентов на моменты проживания ситуации, мо­менты восприятия партнерами друг дружку, оценки-паузы для раздумий перед тем, как ответить либо признаться и т. д. — другими словами на все то, что состав­ляет базу Ателье сценического искусства 14 глава российской театральной традиции работы с текстом. Напротив, он как будто нарочно выбирал фразы: «дыши и говори», «задай точный выход»,

«создай рельеф строчкам стиха», «выбор: что-то делать либо не делать, - в тексте», «открой грудь и штурмуй открыто», «наполни тело галлактическим пространством», «задай точный импульс для перехода в другую позу», «не смотри Ателье сценического искусства 14 глава на напарника, гласи с ним через зал», «не рефлексируй» и т.д. (из стенограммы репетиций 15,16, 17 апреля 2008 г. в Париже. — М. А.)

Поглядим, что все-таки дает нам текст из приведенной сцены Инфанты и Леоноры (хозяйки и служанки) кроме той инфы, что Инфанта имеет соперницу (Химену), которой сама Ателье сценического искусства 14 глава, будучи замужем, и предложила собственного возлюбленного дона Родриго. Во французском тексте нам любопытно сопоставить две строчки, которые, благодаря четкому ритмическому построению, открывают, может быть, дополнительный смысл:

L'INFANTE

.. .Elle aime don Rodrigue, et le tient de ma main;

Она любит дона Родриго, приняв его из моих рук,

Et par Ателье сценического искусства 14 глава moi don Rodrigue a vaincu son dedain.

Но мною дон Родриго обречен на презрение.

(перевод дословный. — М.А.)

В первой фразе 6 слогов завершаются на конце слова «Родриго», поэ­тому 2-ая половина разумно отделяет это имя от той, которая его получила из рук самой Инфанты.

Во 2-ой фразе 6-ой слог приходится на Ателье сценического искусства 14 глава «Иг» в слове «Родриго», ко­торый, по закону александрийского стиха, должен окончить полустишие для следующего вдоха, а последующий за ним слог «Оа» — слиться с началом второго полустишия, тем усилив конец фразы очевидно угрожающего со­держания, звучащий на «последнем дыхании».

Таким макаром, пред нами ясно стают два Родриго Ателье сценического искусства 14 глава: один, ко­торого любит Химена (соперница поневоле), и другой, которого должна не­навидеть Инфанта, но, благодаря удлиненному «Иг», мы можем осознать, что Инфанта его безрассудно любит. Актриса, произносившая эти слова, растягивая звук «И», вкладывала в него столько нежности, сколько не могла выразить всеми следующими словами. Заметим, кстати, что во французском тексте Инфанта Ателье сценического искусства 14 глава больше не повторяет имя «Родриго», а гласит: «Этого юного наездника, этого хахаля, которого я дала, я люблю». Разумеется, страсть мести человеку низшего чина сейчас затмила страсть любви, вот почему Леонора не спрашивает: «Вы его любите» (Vous L'aime!), а восклицает, что для традиционного французского театра равноценно Ателье сценического искусства 14 глава грому посреди ясного неба. При этом звуково и ритмически три фразы: «Я его люблю» (Инфанта),

«Вы его любите!» (Леонор), «Тронь...» (Инфанта) — укладываются во французском тексте в 6 слогов, создавая циклопическое напряжение, «сцепку» — противоборство метрессы и служанки. В конечном итоге раскрывается новый смысл: «любовь» и «ненависть» — сущность две кандидатуры, «сжигающие» сердечко Инфан­ты («Je Ателье сценического искусства 14 глава l’aimez». «Vous i'aimez!» «Mets...»).

То, что положено царям, труднодоступно обычным смертным: Леонор (обычная служанка) никогда не усвоит, как можно непереносить, любя. Приводя этот пример, мы попробовали в некий степени оправдать отсутствие бытовых пауз перед вопросом либо последующем на него ответом: ибо пауза не только лишь Ателье сценического искусства 14 глава бы разрушила ритм и рифму александрийского стиха, да и сняла бы напряжение, возникшее меж Инфантой и Леонор на почве идеи «ненавидеть, любя».

Пред нами опять появляется точная структура (архитектура) горизонтали и вертикали, о которой так тщательно писал П. Брук; она до сего времени сохраняется во французском театре, где современные актеры Ателье сценического искусства 14 глава и режиссеры именуют стиль «барокко» базой современной драматургии текста (contemperaint).

Итак, мы впритирку подошли к тому, что составляет основной предмет нашего энтузиазма и задачки исследования, — каковы практические способы работы с актером в пространстве Евразийского театра. Об этом речь в третьей главе.

ГЛАВА 3-я

Искусство и разработка актерского творчества.

Принципы построения Ателье сценического искусства 14 глава практических занятий в актерской группе

Главные структурные, сессионные и методические

механизмы работы в актерской группе

Общие замечания

Проф подготовка актеров в Рф носит системно-плано­вый нрав и основывается на поэтапных требованиях, утвержденных от­делом театрального образования. Вместе с предметами, имеющими непо­средственное отношение к актерской профессии, ГОСОМ установлен ряд теоретических предметов, дающих студентам Ателье сценического искусства 14 глава познания в области искусства, истории и литературы.

Во Франции, к примеру, практика и теория разбиты: в Парижской Консерватории преподаются только практические дисциплины (3 года) и не­которые курсы теории; а желающие получить общегуманитарную базу про­ходят полный институтский курс на отделении «Театральное искусство» Сорбонны (в три шага Ателье сценического искусства 14 глава).

В беседе с доктором Сорбонны (Sorbonne nouvelle) Жоржем Баню (13 марта 2009 г.) на тему грядущего образования актеров в рамках Евразий­ского театра этот узнаваемый теоретик театра произнес: «Поскольку я получил театральное образование в русской Румынии, то мне кажется, что академи­ческое образование для актера нужно; я боюсь лишне активной само­деятельности в настолько Ателье сценического искусства 14 глава суровом деле» (подробнее см. Приложение 4).

Напротив, юные доктора муниципальных и личных школ Евро­пы придерживаются представления, что актер должен сначала быть ква­лифицированным в области сценического искусства, получить максимум экспериментального, т. е. практического материала, с тем чтоб по оконча­нии школы быть немедля нужным в театре, театральном Ателье сценического искусства 14 глава проекте либо кино.

Долголетний опыт преподавания в театральных учебных заведениях Рф и Швейцарии, также бессчетные мастер-классы в различных

странах мира позволяет нам гласить о более хорошей структуре
зации проф подготовки актеров Евразийского театра.
Академическое образование подразумевает самый широкий круг познаний, приобретаемых студентом за время обучения. Специфичность же театрального образования Ателье сценического искусства 14 глава такая, что с первых дней обучения актер обязан усваивать познания на ходу», т. е. через упражнения, вокализы, этюды, игровые сцены, творческие проекты.

Более действенной формой «теоретической подготовки» актеров, на наш взор, могли бы стать плановые семинары, лекции, чтения, конференции по разным темам: истории театра, кино, изобразительному искусству, литературе и мультимедиа Ателье сценического искусства 14 глава. Они могут быть организованы как повсевременно действующие (1 денек в неделю), так и сессионно (1-2 недели в триместр). Так как Евразийский театр имеет тенденцию к расширению не только лишь географических границ, да и культурных, социально-политических, экономических, то теоретические разделы могут быть существенно расширены.

Приглашение лекторов-специалистов по традиционному Восточному Ателье сценического искусства 14 глава театру, восточным боевым искусствам, художественной литературе Востока, классической музыке, искусству каллиграфии либо ритуальных действ могло бы не только лишь расширить кругозор актеров, да и дать значимый «багаж» в будущей профессии. Особенное место могли бы занять лекции ведущих профессионалов по Театральной Антропологии (см. книжку Э.Барбы «Бумажное каноэ», СПбГАТИ, 2008), театральной семиотике, современной Ателье сценического искусства 14 глава философии, психологии творчества, психоанализу, также по организации творческих проектов и маркетингу.

Практический раздел проф подготовки актеров может быть организован отлично и продуктивно за счет разных форм работы творческих мастерских:

— мастерская сценического искусства (интерпретация текста и организация сценического деяния);

— мастерская вокала и хорового пения;

— мастерская движения, экспрессивной пластики Ателье сценического искусства 14 глава, боевых искусств, акробатики, ритмики, тайцзи-чуань;

-- мастерская традиционного танца, джаз-модерн-танца, обычных Танцев Востока и ритуальных танцев народов мира;

— экспериментальная мастерская по актерскому тренингу и импровизации, по ритуальному пению и действам; по работе с маской и сценическими девайсами; аутотренингу, психоанализу, эвритмии;

— мастерская по сценической речи и работе с текстом Ателье сценического искусства 14 глава;

—мастерская по работе с киновидеокамерой;

—мастерская по игре на традиционных и народных музыкальных инструментах.

Формы организации работы мастерских могут быть как групповые так и личные, повсевременно действующие и сессионные (в форме Ателье либо мастер-класса), обучающие и экспериментальные (в форме Лаборатории).

Формы отчетности зависят от форм организации обучения Ателье сценического искусства 14 глава. Можно

проводить:

—личные акции;

—групповые показы;

—ателье (показ на шаге продолжающейся работы);

—зрительские просмотры самостоятельных актерских работ;

—открытые уроки;

—сессионные показы готовых работ (спектакли, импровизации, кино­видеоматериалы);

—фестивальные просмотры творческих групп и отдельных актерских работ;

—выездные семинары с демонстрацией студенческих работ.

Мы сознательно опускаем экзамен как форму отчетности, ибо она пред­полагает определенную Ателье сценического искусства 14 глава степень точности и ориентированности на резуль­тат, а творческий процесс, даже на оканчивающей его стадии, всегда оста­ется непредсказуемым, свободным и, до некой степени, импровизаци­онным.

Объем данной работы не позволяет нам в полной степени охарактери­зовать деятельность каждой из обозначенных мастерских, ну и наработанный опыт академического театрального образования Ателье сценического искусства 14 глава довольно много освещен в русской театроведческой и педагогической литературе.

Остановимся только на 2-ух направлениях проф подготов­ки актеров.

Ателье актерского тренинга

и Ателье сценического искусства

Мастерская (ателье) актерского тренинга нацеливает свою работу на ис­следование творческого процесса каждого актера в отдельности и всей группы в целом. Особенные требования предъявляются к Ателье сценического искусства 14 глава эффективности програм

мы того либо другого вида тренинга (цикла упражнений) и квалификации педагога-тренера.

Обозначим главные условия, при которых могут быть удачно прове­дены упражнения как со стороны педагога-тренера, так и со стороны актеров-исполнителей:

1. Эффективность упражнений зависит не от их количества, а от заложенного в их тренировочного эффекта Ателье сценического искусства 14 глава, т. е. получения определенного ре­зультата конкретно в момент выполнения упражнения.

2. Возможность выполнения одних и тех же упражнений с расширением их критерий и трудности в различные периоды обучения.

3. Логичность и последовательность перехода от одной фазы упражнения к другой (кантиленность) и от 1-го упражнения к другому в границах одной Ателье сценического искусства 14 глава тренировочной сессии (триместра либо семестра).

4. Цели и задачки упражнений должны быть точно сформулированы педагогом-тренером, но не декларированы. Для актеров-исполнителей они появляются как серия точных критерий, заданий, предложений, провокаций, тестов, импровизаций не только лишь конкретно перед выполне­нием, да и в процессе выполнения.

5. Каждое упражнение строится по принципу Ателье сценического искусства 14 глава модуля, т. е. имеет свою целостную мини-структуру: начальный импульс, физическую опору (центр масс тела) и словесную аффирмацию (утверждение). При органи­зации упражнений учитываются такие свойства, как: создание на­пряжения обратных сил с обязательным выходом «избыточной» Энергии (см. книжку Э. Барбы «Бумажное каноэ»), вариативность (активность воображения), ритм, фиксация Ателье сценического искусства 14 глава конечной точки упражнения, переходы от одной фазы упражнения к другой.

6. Свобода выбора и взаимообмен действиями меж педагогом-тренером и актерами-исполнителями.

7. Каждый цикл тренировочных упражнений носит нрав персональной лаборатории, потому временные рамки проведения каждого упраж­нения могут смещаться.

8. По окончании каждого цикла (сессии) упражнений проводится по­дробный разбор как положительных, так и Ателье сценического искусства 14 глава негативных моментов тренинга. Роль педагога-тренера является организационно-регулирующей и стимули­рующей. Личное роль в упражнении самого тренера увеличивает эффек­тивность проводимых упражнений, их качество и доверие к ним со стороны актеров.

9. Демонстрация по окончании работы каждой сессии в форме откры­тых Ателье либо Акций.

Ателье актерского Ателье сценического искусства 14 глава тренинга: принципы, условия

и содержание тренировочных сессий

1-я сессия. Массаж и расслабление

В этом разделе мы предусматриваем несколько вариантов тренировоч­ных сессий: расслабления (relaxation) в положении лежа, сидя, стоя; без фиксированного дыхания и с регулируемым дыханием; массаж в парах с следующей парной релаксацией.

1-ый ЦИКЛ: релаксация в положении лежа

(с дыханием и Ателье сценического искусства 14 глава со звуком)

Упражнение 1. Лежа на полу, актеры дышат, часто и свободно, чуть приметно и просто; они ощущают себя ленивыми, не способными произнести звук. Чувство тепла равномерно заполняет все тело, они могут только мыс­ленно следовать за ним, слабо обозначая ту часть тела, которую это дыхание задевает: «Моя правая ладонь Ателье сценического искусства 14 глава нагревается», «моя кисть нагревается» (ла­донь... рука... плечо... шейка... грудь... подбородок... животик... и т. д.). Актеры произносят себе: «мой язык свободен», «мое дыхание бесконечно». За­тем они начинают чувствовать готовность конечностей к движению; они пред­ставляют себя плывущими в холодной реке, погружаясь в нее до самых глаз, и вдруг они слышат Ателье сценического искусства 14 глава шум воронки. Необходимо отважиться сосчитать до 20, чтоб выскочить из засасывающей их воронки; они выныривают, готовые к работе, садятся и начинают вибрировать всем телом.

Упражнение 2. Лежа на полу, актеры представляют, что «чародей» под­весил их голову и конечности за нить, завлекая их ввысь; они издают звук «МММ», а потом опять Ателье сценического искусства 14 глава падают в расслаблении; время от времени их могут тянуть за стопы, за ноги, колени... которые позже падают.

Упражнение 3. Лежа на полу, актеры напрягают попеременно каждый мускул, чтоб потом их резко расслабить, достигая полного расслабления и лица, и тела:

—начать напрягать брови, все в большей и большей степени, в конце концов Ателье сценического искусства 14 глава, расслабить;

—очень напрягать веки, потом расслабить;

—больше напрягать ноздри, расслабить;

—напрячь-расслабить челюсть;

—то же с губками;

—то же с шейкой и плечами;

—натужить кисти (запястья), мягко расслабить;

— натужить мускулы животика, расслабить;

—натужить мускулы ягодиц, расслабить;

—то же со стопами, коленями.

Упражнение 4. Приподнять нижнюю часть животика ввысь, балансируя Ателье сценического искусства 14 глава тело вправо-влево, расслабить;

Упражнение 5. Натужить все тело, потом расслабить его с глубочайшим выдохом облегчения, отдохнуть, приняв позу хоть какого животного;

Упражнение 6. Приподнять голову, как будто увидав кого-либо, кто приближается, опустить опять и так пару раз.

2-ой ЦИКЛ: релаксация в положении сидя

(с дыханием и со звуком)

Упражнение 1. Сидя на Ателье сценического искусства 14 глава полу, представить, что голова, как шарик, катается по тарелке, совершать мягенькие вращательные движения головой. И опять, лежа на полу, расслабить все тело: руки лежат повдоль тела, ладошки развернуты к небу, представить, что вы греетесь на солнце, ваша голова мягко переклады­вается справа влево, движение повторяется несколько 10-ов раз;

—лоб Ателье сценического искусства 14 глава испускает звук «МММ»;

—скулы резонируют со звуком «МММ»;

—верхние губки произносят «БЕ»;

—нижние губки и подбородок издают звук «ЗЕ»;

- - бока и руки воспроизводят звук «МММ». Продолжать звучать, при­кладывая руку к шейке, затылку, груди, животику, на грудную клеточку, произнося «МММ» мягко и безпрерывно себе.

Упражнение 2. Сидя Ателье сценического искусства 14 глава на пятках, продолжать звучать, без труда начать вибрировать со звуком, который бы вызывал напряжение; и, в конце концов, при­поднимая голову, точно тяжкий шар, продолжать звучать; сидя на пятках, балансировать справа влево со звуком «МММ».

Упражнение 3. Продолжая посиживать на пятках, начать вибрировать всем телом, а потом сделать какое-либо резкое Ателье сценического искусства 14 глава движение и озвучить его «МММ». Завершая упражнение, встать и, проходя мимо напарника, кинуть ему через плечо: «БА».

3-ий ЦИКЛ: релаксация в положении стоя

(координация движений со звуком и текстом)

Упражнение 1. (вибрационный массаж). Актеры, стоя прямо и положив руки на животик, пробуют почувствовать его округлость, расслабленно и свободно начинают извлекать звук «БА».

—Похлопывая Ателье сценического искусства 14 глава ладонью собственный подбородок, не резко, но ритмично и достаточно стремительно, актеры достигают вибрации губ и произносят естественный звук «БУ».

—Охватывая шейку руками, актеры начинают резвыми движениями совершать вибрацию пальцами сверху вниз, сразу произнося звук «ЮЮЮ», губки полуоткрыты»230.

Упражнение 2. Стоя прямо, актер опускает голову, представляя, что его лоб просачивается Ателье сценического искусства 14 глава в воду, осторожно погружая позвонок за позвонком вниз; потом, так как он достигнул дна, актер начинает подниматься из воды, начиная с копчикового позвонка.

Это упражнение просит большой концентрации внимания и доверия к воображаемому действию. Тяжело ощутить копчиковый позвонок; концентрируя внимание на нем, актер может расслабить эту точку, которая Ателье сценического искусства 14 глава зажата больше других. Концентрация внимания позволяет держать под контролем каждый позвонок и давать ему свободу от всех напряжений тела, которое, становясь гибким и пластичным, готовится к работе с голосом. Во время уп­ражнения можно слиться в пары, чтоб партнер мог проследить на­жатием пальцев за движением спины другого Ателье сценического искусства 14 глава позвонок за позвонком, помо­гая очень расслабить мышцы напарника от напряжения.

Упражнение 3. Актеры представляют для себя, что меж каждым позвонком есть воздух, который свободным потоком течет по позвоночнику. Голова, как будто воздушный шар под воздействием ветра, движется справа влево, а потом — осторожно крутится по кругу; при всем этом воздух Ателье сценического искусства 14 глава выходит со звуком «ПФФФ», подобно лошадиному фырканью.

Упражнение 4. Актеры должны придумать причину, почему они глубоко вздохнули, но не механически и, конечно, без эстетства, а просто себе, будто бы бы они одни в комнате. Потом представить, что «рот» нахо­дится у копчика, понизу позвоночника, и что это он вдыхает воздух; при рас­слаблении Ателье сценического искусства 14 глава дышать, как лошадка «ПФФФ». Воображение помогает обеспечить свободным дыханием мелкие мышцы, которые не поддаются прямому воздействию, но очень важны для подачи звука.

Упражнение 5. Актеры представляют, что любая конечность начинает «говорить». Они направляют идея на определенные части тела, а потом дают возможность дышать и извлекать звук той части Ателье сценического искусства 14 глава тела, которая включе­на в работу, никак не оценивая ее, а только следя за процессом. Так, по-особому могут зазвучать:

230 Некие упражнения взяты из книжки Патрика Пезана, см.: Pezin P. Le livre exercices a 1'usage de acteur / Пер. M. Александровской. Saussan: L'Enretemps, 2002. P. 59.

—стопы, правая и левая, носочки, пятки Ателье сценического искусства 14 глава;

—нога, правая и левая, колени;

—плечи, правое и левое, лопатки;

—руки, правая и левая, локти, кисти, пальцы.

Любая конечность имеет свою свою манеру выражения: не сто­ит торопиться и оформлять звук данной конечности; идея, посланная к мыш­цам ее, вызывает их самостоятельное поведение. Таковой подход дает возможность избежать Ателье сценического искусства 14 глава принудительной локализации звука в той точке, которая его извлекает.

Упражнение 6. Актеры представляют себя куклами, подвешенными за локти, кончики пальцев, запястья, за вершину головы. Их тянут все выше и выше к потолку, они подымаются на носочки; их тянут на право — на лево по залу, вперед — вспять. И в некий момент ведущий Ателье сценического искусства 14 глава «обрезает нити», за которые они были привязаны. Актеры падают, расслабляясь, глаза закрыты, рот приоткрыт, подбородок ослаблен. Представьте, что ваши мышцы «растворяются»: руки, ноги, голова, плечи, ноги. Актеры расслаблены и сосредоточены на точке, из которой исходит основное дыхание (низ животика). Они глубоко вдыхают и на выдохе произносят звук Ателье сценического искусства 14 глава (МММ). Потом они делают огромные плавные движения, обширно зевая и оправдывая зевок своим воображением радости и блаженства. Начиная отныне, расслабление тела и голоса может идти 3-мя методами (6-8 упражнения).

Упражнение 7. Двое актеров: один, стоя за спиной другого, сидячего на пятках, осторожно берет руками голову напарника и мягко крутит в различных Ателье сценического искусства 14 глава направлениях, следя за тем, чтоб его шейка была стопроцентно расслаблена. Потом, захватывая руками все части тела, точно «куски теста», начинает мять их, как будто замешивая тесто. В течение всего упражнения сидячий, крутясь во всех направлениях, издает звук «МММ», просто и безпрерывно. Потом роли .изменяются.


attestaciya-pedagogicheskih-rabotnikov.html
attestaciya-po-itogam-praktiki.html
attestaciya-programmnih-sistem.html